Fázování v komiksu

Komiksové médium je svébytný prostředek vyprávění. Chceme-li se zabývat vyprávěním příběhu prostředkem komiksu, měli bychom se nejdříve pokusit pochopit mechanismy tohoto vyprávění – jeho jazyk, chcete-li. Jedním z hlavních mechanismů, které v dialogu mezi autorem a čtenářem v komiksu fungují, je právě fázování.

Fázováním v komiksu je obecně myšleno jednak skládání obrázků za sebe do sekvence a potom také samotný výběr jednotlivých obrázků do panelů. Jinak by se fázování dalo nazvat komiksovým střihem, protože má mnoho společného se střihem filmovým.

Jedním z velmi důležitých poznatků o fázování je fakt, že tento přechod z jedné fáze do druhé (od jednoho obrázku k dalšímu) může v příběhu samotném mít nejen úlohu ukončení již vyčerpaného záběru, který sdělil svou informaci a není třeba se jím déle zaobírat, ale i sdělovací úlohu. Tento přechod může sám o sobě nést informaci, kterou tvůrce sděluje čtenáři. Proto není radno podceňovat dopad špatně provedého přechodu z obrázku do obrázku.

Pro lepší představu o tom, jakou informační hodnotu samotný přechod má, si vezměme obrázek, na kterém je zepředu zabíraný detail tváře postavy, dívající se na čtenáře, a po něm ihned následující pohled do chodby.

Naoki Urasawa: MonsterUkázka sdělění informace návazností obrázků.Oba obrázky samostatně nemají žádnou viditelnou souvislost. Na jednom je jistý člověk a na dalším chodba. Když ovšem oba obrázky postavíme za sebe do komiksu, vštípíme tím čtenáři potřebu hledat mezi nimi souvislost, neboť komiks jako sekvenční umění pracuje se sledem jednotlivých úseků, které za sebou seřazené dávají dohromady jistý příběh. Čtenář proto začne hledat mezi oběma obrázky tu souvislost, která se nejsnáze nabízí. V tomto případě jí bude protipohled.

Tím tedy víme, že přechod mezi těmito dvěma obrázky dal čtenáři pojem o situaci, ve které se postava nachází a tím mu dal další informaci, která v samotných obou obrázcích chybí.

Forma této nevyřčené, mezipanelové informace může být i sdělení, že se cosi odehrálo řekněme „za plentou,“ ale není třeba to nijak zdůrazňovat. Jedná se o události, které pro příběh neměly žádný sdělovací význam.

Rosinski, Van Hamme: ThorgalUkázka "meziobrázkového" sdělení za pomoci střihu.Je třeba si dobře uvědomovat důsledky každé mezipanelové informace a její dopady na čtenáře. Když umístíme za sebe dva panely, z nichž na jednom nějaká postava škrtá sirkou a na druhém je hořící dům, musíme předpokládat, že si čtenář domyslí, kdo ten dům zapálil a v žádném případě si nebude myslet, že si ten člověk třeba jen zapaloval cigaretu a že ten dům ve skutečnosti zapálil někdo úplně jiný. Takto vyřčené se to zdá naprosto jasné, ale nevěřili byste, jak často začínající tvůrci předpokládají, že čtenář takto jasný případ fáze přejde bez vyvození onoho důsledku.

Neopomenutelnou vlastností fázování je prostorová představa, kterou jsem již naznačil výše. Z jednotlivých obrázků si totiž čtenář skládá v hlavě obrázek o tom, jak vypadá celkové prostředí, ve kterém se děj odehrává. Zde tuto vlastnost zmiňuji především proto, že je třeba pamatovat na prostorové vztahy mezi jednotlivými prvky v komiksu.

Platí zde například pravidlo střihu přes osu, které se používá u filmu. Když totiž zabíráme dvě spolu jednající postavy, mezi nimi si potom v prostoru můžeme představit jakousi osu, která vede od jednoho k druhému. Když potom zabíráme jednu postavu z jedné strany této osy a chceme střihnout pohled na druhou, musíme s „kamerou“ zůstat na jedné straně této osy, jinak vytváříme v čtenáři dojem, že se prostor jaksi podivně přesunul. I tohoto efektu lze využívat k navození zmatení či napjetí v čtenáři.

Rosinski, Van Hamme: ThorgalUkázka dobře využitých střihů přes osu.Další velice důležitou složkou fázování je dynamika, jinými slovy napětí, pohyblivost, či údernost rytmu fází. Je třeba si být vědomi, že obrázky kladené za sebe vytvářejí ve své kombinaci větší či menší napětí. Toto napětí je vytvářeno dvěma vztahy: velikostí obrázku a typem výřezu obrázku.

Obrázky stále stejné velikosti kladené za sebe s konstantním rozvržením na stránku (časté především u euroamerických komiksů – např. From Hell Alana Moorea, 1999) vytvářejí velice poklidný tok informací, ve kterém čtenáře nepřekvapí žádná odchylka od normálu. Takový tok obrázků potom vytváří poklidnou atmosféru ději, který doprovází. Oproti tomu nevyrovnaný sled malých a velkých obrázků vytváří atmosféru napjatého děje, který v čtenáři může navodit pocit jisté naléhavosti, dramatu nebo nepokoje.

Stejný dopad potom má na čtenáře řazení vyrovnaných a nevyrovnaných výřezů, nebo chcete-li záběrů. Jde o detaily, polodetaily, polocelky a celky. Polodetaily a některé polocelky patří k řekněme vyrovnanějším záběrům (samozřejmě také záleží na stylu, jakým jsou provedeny), zatímco detaily a celky působí méně vyrovnaně, a to kvůli situacím, v jakých je člověk vídá v normálním životě. Krajiny, celky budov či velkých objektů působí na člověka v jistém smyslu ohromujícím dojmem, stejně jako veliké zvětšení normálně malého objektu. Tím i když se čtenář dívá na panely, které znázorňují velké celky či detaily, získává podobné pocity onoho řekněme napětí. Je však nutno podotknout, že všechny tyto poznatky nejsou úplně pravidlem, vždy záleží na kontextu a výkladu konkrétního komiksu.

Hayao Miyazaki: Kaze no tani no NausicaaUkázka změn vnímání velkých celků a detailůStřídáním a kombinováním těchto prvků se pak v komiksu vytváří jistý rytmus, chvilky napětí a chvilky poklidu střídané v harmonii s příběhem dotvářejí správný chod komiksu.

Poslední důležitou věcí, kterou bych chtěl zmínit v souvislosti s fázováním, je tok panelů. Jde o ryze technickou stránku věci, jak co nejelegantněji provést čtenáře po panalech tak, aby lehce poznal, jak na sebe panely a bubliny navazují..

Základ je samozřejmě způsob psaní textu. V euroamerickém komiksu se vychází z knižního čtení zleva doprava a seshora dolů. Proto také čtení panelů v řádcích má přednost před čtením panelů ve sloupcích a čtenář bude nejprve pátrat po návaznosti v řádku a potom teprve ve sloupci. V japonské manze se čtou panely zprava doleva, ale přednost řádek před sloupci je povětšinou zachována.

Další velmi důležitou složkou toku panelů je rozestavění důležitých prvků po jednotlivých obrázcích. Pokud autor chce použít (například kvůli dynamice) ne úplně standardní směr čtení panelů, může si vypomoci tak, že oko čtenáře bude správně „vést“ po papíru tím směrem, jakým má číst. Je možné využít mnoho různých způsobů vedení oka, některé elegantní, jiné méně.

Hayao Miyazaki: Kaze no tani no NausicaaUkázka přechodu z čtení na řádce do čtení ve sloupci za pomoci uříznutého rohu obrázku.Dobrou pomůckou pro tyto účely je „přetékání“ důležitých prvků z obrázku do obrázku, povětšinou se takto využívají textové bubliny, které přesahují z jednoho obrázku do druhého, protože textovou bublinu oko čtenáře prostě nemůže vynechat.

Bendis, Maleev: Daredevil (Omnibus kniha druhá)Ukázka nestandartního použití vedení čtenářova oka za pomoci textových bublin.Jiří Tesař